André Luiz Gonçalves Trouche

Universidade Federal Fluminense

Resumo:

Seguindo algumas trilhas traçadas por Edward Said em Orientalismo, é possível levantar-se evidências etnocêntricas e colonialistas expressas pelo discurso crítico europeu e norte-americano em sua relação com o projeto criador hispano-americano. Uma retomada dos conceitos de fantástico, realismo mágico, real maravilhoso americano e realismo maravilhoso denuncia e revela o viés autoritário desta atitude.

Abstract:

In following some bias proposed by Edward Said in Orientalism, it is posible to bring up collonialist and etnocentric evidence, visible in the European and North-American critical discourse in relation to Latin American creative project. A retake of the concepts of fantastic, magical realism, american marvellous realism and marvellous realism denounces and reveals the authoritarian face of this attitude.

1. LINGUAGEM E DOMINAÇÃO

Há alguns anos, Edward Said sacudia a cena acadêmica ocidental com a publicação de um magnífico e polêmico estudo, em que desconstruía e denunciava todo o conhecimento acumulado, produzido no Ocidente, acerca do Oriente.

Ensaio extremamente erudito, Orientalismo de Edward Said traça, a partir de uma poderosa e minuciosa análise arqueológica, um painel multifacetado sobre os discursos que ao longo do tempo vêm tentando enquadrar, dominar, produzir um saber sobre o "oriente", sempre encarado como uma categoria estática, quase uma abstração metafísica.

Esta definição, contudo, é redutora e incompleta. Orientalismo, conquanto efetivamente trace este painel crítico, vai muito além de discutir e analisar as formas com que o universo europeu buscou dar conta da outra metade do planeta.

Ao por a nu todo o sistema de pensamento que se debruçou sobre o oriente, Said desvela todo uma complexa e intrincada rede de interesses políticos, que sempre sustentaram, formaram e informaram o discurso orientalista, transformando-o de um discurso erudito imparcial (categoria que ele sempre reivindicou) em efetivo instrumento de dominação.

É exatamente aqui que reside todo o interesse e a importância do trabalho de Said, pois, ao dirigir sua análise diretamente para os discursos que procuraram representar o oriente, desconstruindo-os, Said desmonta e denuncia não só o orientalismo como uma disciplina por meio da qual a cultura européia conseguiu administrar e até produzir o Oriente, política, sociológica, ideológica, científica e imaginativamente, exercendo, pois, uma autoridade absoluta, como também leva sua reflexão ás últimas conseqüências, questionando e problematizando aspectos como o da possibilidade de representação de outra cultura, a significação mesma da outridade, a utilidade, ou a possibilidade de que uma discussão sobre culturas (raças, religião, civilização e etc.) distintas não descambe para a hostilidade, a agressão e o etnocentrismo.

Antes, porém, de enfrentar esta discussão talvez seja conveniente percorrermos algumas sendas traçadas por Said.

Logo na introdução de seu trabalho Said chama a atenção para as várias significações que o orientalismo comporta, todas a seu ver interdependentes.

A primeira e provavelmente a mais tranqüilamente aceita por todos é a designação acadêmica que o termo admite. Como ele mesmo aponta, qualquer um que dê aulas, escreva ou pesquise sobre o oriente é um orientalista e aquilo que faz, ou produz é orientalismo. Apesar de por ser vago e geral demais este termo esteja aos poucos sendo substituído por expressões como "estudos orientais" ou "estudos de área", o orientalismo continua a viver academicamente através de suas doutrinas e teses.

Paralelamente a esta tradição acadêmica - em grande parte tema central do ensaio - pode-se perceber um sentido mais geral para o orientalismo: o orientalismo como um estilo de pensamento baseado em uma distinção ontológica e epistemológica feita entre o "Oriente e o Ocidente". Said chama a atenção para o fato de que uma massa enorme de pensadores, escritores, poetas, romancistas, filósofos, políticos, economistas e etc. aceitou a distinção básica entre Oriente e Ocidente como base para teorias, romances, poemas, descrições sociais, relatos políticos e etc. sobre o Oriente, encarado sempre como uma unidade estática.

Mostrando-se rigorosamente consciente quanto aos problemas de delimitar um campo tão vasto e amplo como este, Said chega ao terceiro sentido de orientalismo, mais histórica e materialmente definido que os outros dois.Tomando o final do Século XVII como ponto de partida, o orientalismo pode ser discutido e analisado como uma instituição organizada para negociar com o Oriente, fazendo declarações a seu respeito, autorizando opiniões sobre ele, descrevendo-o, colonizando-o, governando-o. Sempre tomando como parâmetro exclusivo os códigos culturais europeus. Ou seja, o orientalismo como um estilo ocidental para dominar, reestruturar e ter autoridade sobre o Oriente. Um "Oriente" criado na linguagem, ou melhor, criado linguagem, a partir de códigos europeus...

A reflexão de Said, em total sintonia com o desconstrutivismo pós-estruturalista que busca desmontar e denunciar os grandes discursos totalizadores, provocou uma verdadeira polêmica no universo acadêmico norte-americano, logo expandindo-se pelos demais centros de produção do saber, gerando discussões e debates e ensejando os mais variados posicionamentos e questionamentos que, partem do caminho aberto por suas propostas iniciais, e multiplicam-se nos últimos anos, nos mais variados campos da pesquisa e da crítica.

Como afirmávamos anteriormente, o trabalho de Said nos interessa particularmente pelos subsídios que fornece quanto à questão das relações entre o discurso cultural hegemônico europeu e a prática colonialista; nos seduz particularmente pela possibilidade que vislumbramos de transferir para a relação Europa/América Latina, muitos dos questionamentos propostos em relação ao Oriente.

Evidentemente - nunca será demais enfatizar - esta tentativa de transferir questionamentos jamais poderá ser levada a efeito de forma ingênua e automática sob risco de cairmos num reducionismo de todo lamentável e comprometedor. O que se nos apresenta como oportuno e instigante, menos do que examinar algumas interfaces do discurso europeu sobre a América à luz das colocações de Said, é tentar seguir alguns caminhos abertos pelo trabalho de Said, buscando levantar algumas evidências de que o discurso europeu sobre a América Latina sempre toma como parâmetro exclusivo os códigos culturais europeus, fazendo declarações a seu respeito, autorizando opiniões, descrevendo-a, enfim, criando uma imagem do Nuevo Mundo totalmente dependente da visão européia.

Assumir o risco do percurso, navegar incontrolavelmente entre as margens fluidas produzidas pelo corte provocado pela distribuição de linguagem, é aceitar o próprio jogo erótico do texto, requisito indispensável a quem não se permite reduzi-lo (nem reduzir-se). Princípio de vida, "decifra-me ou devoro-te", a sedução integra dialeticamente Tanatos e Eros.

Enquanto "prática significante" [1] que se nega à fossilização que visa a inocentar o discurso, a narrativa opera uma redistribuição de linguagem - ao discurso institucionalizado, cristalizado culturalmente, é projetada uma outra margem móvel que o estilhaça, esgarça e alça à liberdade. Este processo de enunciação da narrativa que se dá como um jogo de entre-ver, de vislumbrar, de entre-abrir, numa dinâmica de aparecer/desaparecer, fundamenta o prazer do percurso. A fenda, o corte, o esgarçamento do discurso permitem o vislumbre fugaz que permeia a narrativa, emprestando-lhe todo o sentido erótico.

Longe de constituir-se num processo "natural", a sedução narrativa requer o elemento volição, que subverte inteiramente os pólos sujeito/objeto. Não há um sujeito que seduz e um objeto que é seduzido. A volição impõe uma dinâmica de sedução que exige consciência. Em outros termos: a sedução é um processo consciente que requer uma identidade de códigos e uma vontade de ser seduzido.

A narrativa hispano-americana contemporânea enquanto texto, conforme o define Roland Barthes em O Prazer do Texto, possibilita toda uma dinâmica de sedução elaborada no percurso do texto, que, integrando-o, subverte o discurso cristalizado instituído pelo senso comum, e inscreve-se na modernidade como vanguarda que dialeticamente se funda no interior da tradição.

Este o grande desafio do texto hispano-americano contemporâneo que, ultrapassando e desmascarando o mundo empírico das aparências, dado como absoluto pelo realismo tradicional, assimila em sua própria estruturação a relatividade e as transformações de nossa época.

Desde a publicação de Historia Universal de La Infamia, por Jorge Luis Borges em 1935, este procedimento veio transformando-se numa tendência constante. De 1935 a 1955 surge uma verdadeira avalanche de textos que apresentam em comum um decisivo processo de "desrealização", rompendo definitivamente com a estética realista-naturalista que nesta época esgotava seus procedimentos.

Arguedas, Borges, Asturias, Yánez, Carpentier, Onetti e Rulfo lançavam, então, as primeiras sementes que logo floresceriam e garantiriam para o texto hispano-americano um espaço único e próprio.

Esta verdadeira revolução, porém, não encontrou na crítica literária um interlocutor à altura. Sem perceber que a nova narrativa era irredutível a qualquer discurso estruturado fora dos elementos fornecidos por ela própria, maior parte da crítica teimava em, redutoramente, limitar-se a procurar no texto elementos que remetessem à realidade hispano-americana; ou ainda mais melancolicamente, dedicava-se à indesculpável tarefa de denunciar "supostas alienações".[2]

Diante desta situação, os próprios criadores começaram a tentar preencher também o espaço crítico. Buscando diminuir o verdadeiro abismo cavado entre a criação e a crítica, além de abrir perspectivas para uma maior compreensão de suas obras, Borges, Onetti, Carpentier, Sarduy e mais recentemente Cortázar, Octavio Paz, Vargas Llosa, entre outros, vêm há longo tempo exercendo a crítica literária em jornais, revistas, ensaios e conferências.

Embora nosso objetivo, neste trabalho, não seja produzir uma crítica da crítica literária hispano-americana, cremos ser fundamental assinalar que mesmo esta "crítica de praticantes" nunca teve suas formulações devidamente postas à prova e analisadas profundamente em toda sua extensão.

Em 1948, ao lançar mão pela primeira vez do termo "Realismo Mágico", Arturo Uslar Pietri, em Letras y Hombres de Venezuela, parece descobrir um generoso filão que, a partir daí, será explorado à exaustão e que se constituirá em verdadeiro leito por onde caminhará a maior parte dos estudos sobre a literatura hispano-americana.

Sem dúvida, ao longo de anos de estudo, observação e fruição da literatura hispano-americana contemporânea, constatamos enorme quantidade de obras em que há um decisivo processo de "desrealização", de recusa definitiva de qualquer relação especular com o real empírico. Este fenômeno, de tão recorrente, chegou a delinear um perfil específico para a literatura hispano-americana e obrigou os críticos a um esforço muito grande, na tentativa de compreender, em termos globais, esta nova proposta artística. "Fantástico", "Realismo Mágico", "Realismo Maravilhoso", "Real Maravilhoso Americano" são alguns termos e formulações que foram cunhados e criados ao longo do tempo e expressam a angústia de definir, dominar e rotular esta literatura. Embora não se possa negar a fecundidade deste esforço de conceituação, que muito contribuiu para o avanço do estudo da literatura hispano-americana, o excesso de termos não consegue esconder a incapacidade de pensar a literatura hispânica de maneira totalizadora.

Receber um nome é provavelmente uma das contingências mais definitivas. Nomear, classificar, dominar são etapas simultâneas e indispensáveis ao processo de posse. Atividade sempre redutora, o nomear guarda em si um tanto do ritual mágico que empresta poderes sobre a coisa nomeada. Analogamente aos caçadores pré-históricos, que, fixando a imagem da caça nas cavernas, julgavam assumir poder sobre elas, seguimos buscando a tranqüilidade que o ato parece conferir a quem nomeia. Nomear, classificar, dominar - conhecer (?)

Esta a nossa contingência. Nascemos nome - América. A violência ainda mais traumatizante: nascemos nome/idéia/utopia, antes de sermos sequer realidade histórica. Um nome, um mundo novo destinado a ser. Sem passado, sem presente, mas com um futuro inexorável. Um nome, o futuro ... América. Nenhuma realidade. Apenas "um projeto histórico de uma consciência alheia: a européia".[3] A dominação pela linguagem. Fatalidade. A Carta de Caminha e as Cartas de Relación de Cortés fazendo uma leitura impossível. Aí a primeira violência: uma realidade irredutível à linguagem européia, sendo traduzida e codificada através de signos que não apontavam para a referência externa real.

A partir daí, a criação e dominação de um espaço através da linguagem. A colônia. A cópia fiel dos modelos europeus. No final do século XIX, há a desvinculação política da Metrópole, embora a Europa continue como espelho e centro irradiador.

No momento em que escritores modernos como Borges, Carpentier, Asturias, Vargas Llosa, Rulfo, e muitos outros "re-descobrem" a realidade americana, ocorre um fenômeno que vai repercutir violentamente no cenário da literatura ocidental: a narrativa produzida na Hispano-América transfere o afã de autonomia para o interior do universo da linguagem, afirma sua identidade própria, e passa a requerer um aparato de abordagem que surja a partir de sua própria realidade textual.

Além de buscar fora do âmbito da obra seu aparato de análise, qualquer teoria que opere com o conceito de "fantástico", ou qualquer outro termo semelhante, tem que partir de um conceito bem definido de realidade. Ora, o que torna a literatura hispano-americana uma das mais contundentes experiências estéticas é justamente a superação de qualquer conceito estático, fechado, de realidade.

É de se notar também que estes estudos são excludentes, não conseguindo abranger o universo narrativo hispano-americano. Que motivação didática ou conceitual justifica a separação - e o conseqüente estabelecimento de paradigmas narrativos distintos - de obras como Cien Años de Soledad ou Pedro Páramo, de narrativas como Boquitas Pintadas ou Los Cachorros, por exemplo? Se teimamos em estudar o texto hispânico a partir de uma ótica que o estabeleça como mágico ou fantástico, teremos forçosamente que excluir deste grupo, obras em que o elemento sobrenatural não esteja presente.

Não é aí, porém, que reside nossa principal restrição a estas abordagens. O que nos parece mais lamentável - decepcionante mesmo - é o fato de que estes estudos tomem sistemática e exclusivamente, conceitos elaborados e construídos no âmbito da experiência cultural européia - e, portanto, com ela visceramente comprometidos - e os apliquem mecânica e indiscriminadamente a produtos culturais elaborados no interior do universo cultural americano.

Há uma nova realidade que precisa ser rapidamente controlada. Neste sentido, o mais importante é nomeá-la. Assim, o imperialismo cultural lança mão de um termo que aponta para um referente já conhecido, catalogado e compreendido, e aplicá-o redutoramente à nova realidade que o ameaçava. Longe de procurar-se criar um discurso teórico a partir das chances oferecidas pela própria narrativa, busca-se na tradição européia o conceito de literatura fantástica, que, como uma luva, parece explicar o novo.

Essa atitude, partindo tanto de críticos europeus, "experts" em literatura latino-americana, como de estudiosos que dos Estados Unidos lançam seus olhos sobre a produção literária da América Hispânica, e também de críticos latino-americanos que, consciente ou inconscientemente, assimilaram de tal forma o discurso colonial que o reproduzem acriticamente, configura um fenômeno equivalente à atitude ocidental em relação ao oriente, analisada e denunciada por Edward Said.

É na tentativa de evidenciar os elos destes conceitos com a cultura européia, que passaremos em seguida a revisitá-los, para que possamos determinar com clareza a objeção que fazemos a sua "aplicação" à literatura hispano-americana.

2 - REVISITANDO ANTIGOS CONCEITOS

Tzvetan Todorov em Introdução à Literatura Fantástica postula que a definição do fantástico como gênero literário exige a discussão prévia de alguns princípios teóricos. Primeiro: o conceito de gênero é possível e válido, porque toda obra, além de características singularizantes, apresenta características comuns a outras obras. Segundo: é preciso distinguir os gêneros históricos dos gêneros teóricos - estes são estruturas abstratas, formando sistemas e construídos à base de categorias literárias. Terceiro: a obra será representada segundo os aspectos verbal, sintático e semântico. Quarto: terá de haver um movimento dialético entre a teoria e a observação dos fatos nas obras.

No aspecto verbal, o fantástico define-se, ao nível da enunciação, pela hesitação do leitor implícito entre uma explicação natural e uma explicação sobrenatural para a irrupção do insólito, no universo narrado. Esta hesitação é determinada no leitor implícito pela visão ambígua do narrador, que é também personagem: é com este eu que o leitor implícito se identifica. Ao nível do enunciado, constata-se a tendência de o discurso figurado ser tomado no sentido próprio e a preferência pelo imperfeito e pela modalização.

O fantástico, porém, corre freqüentemente o risco de desfazer-se. Se, no fim da narrativa, o insólito receber uma explicação natural, ter-se-á o subgênero do fantástico-estranho; se a explicação for sobrenatural, ter-se-á o fantástico maravilhoso. Já o estranho e o maravilhoso puros, como gêneros limítrofes do fantástico, definem-se pelas explicações respectivamente natural e sobrenatural do insólito, desde o início da narrativa.

No aspecto sintático, o fantástico caracteriza-se pela ligação muito forte entre as partes da narrativa, o que implica a irreversibilidade do tempo da leitura, e pela possível inserção (ao lado das ações) de reações de hesitação da personagem perante o insólito.

No aspecto semântico, na falta de uma teoria geral dos temas literários, postula-se para o fantástico a existência de duas redes temáticas em distribuição complementar. A primeira é a dos temas do "eu": são eles, entre outros, o pandeterminismo, a multiplicação da personalidade, a superação do limite entre sujeito e objeto e a transformação ilógica das categorias de tempo e espaço; como princípio gerador destes temas, tem-se a percepção-consciência (passiva) da passagem do espírito à matéria. A segunda rede é a dos temas do "tu": o excesso e a perversão do instinto sexual, a crueldade, o vampirismo, a relação do amor-sexo com a morte; geram-se esses temas pela ação-inconsciente da personagem sobre o mundo circundante.

Para completar a definição do fantástico, será ainda necessário compará-lo, por um lado, à poesia e, por outro, à alegoria. O fantástico faz parte da ficção, a qual, por oposição à poesia, pressupõe a Referência (não o referente) ou a denotação de objetos: o insólito não pode ser assimilado às imagens poéticas, as quais devem ser lidas como cadeias verbais e não, como descrições de objetos. A alegoria é uma proposição (ou discurso) de duplo sentido - um literal e outro espiritual - sendo este último indicado claramente no texto; ao contrário, o fantástico não permite este segundo sentido, a não ser por interpretação subjetiva do leitor real da narrativa.

Estudada a estrutura do fantástico, resta finalmente verificar-lhe as funções. A sua função social está em exprimir temas tabus (como os excessos sexuais, por exemplo), iludindo a censura social pela introdução do sobrenatural: daí que, com o advento e a aceitação social da psicanálise, a literatura especificamente fantástica tenha desaparecido. Já a função literária do fantástico é um pouco mais complexa: por um lado, o irromper do sobrenatural é o que melhor realiza o movimento de passagem de um a outro equilíbrio, na constituição da estrutura narrativa elementar; por um lado, a literatura fantástica, na sua hesitação entre o real e o imaginário, abriu o caminho (que lhe custou a morte) para a literatura contemporânea - assunção superadora das antíteses verbal/transverbal e real/irreal. Em Kafka, por exemplo, o que era insólito torna-se a regra: o homem normal é o fantástico. A hesitação entre o real e o imaginário já não é possível no leitor implícito.

Em Le Récit Fantastique, Irène Bessière estuda a narrativa fantástica desde suas origens, e a partir da abordagem da estrutura e dos temas característicos do gênero, procura definir este gênero literário.

Partindo da origem da narrativa fantástica em França, na 2^ª metade do século XVIII, a autora chega até a época contemporânea, estudando, em profundidade, as narrativas do fantástico alemão (Hoffman), o romance gótico inglês (Walpole e Ann Radcliffe), a contribuição norte-americana (Poe, Hawthorne, Henry James), até chegar à produção do Século XX, que ela denomina de fantástico contemporâneo, com ênfase nos latino-americanos Borges e Cortázar.

Nas narrativas ditas realistas, o acontecimento é considerado em relação à condição do indivíduo. Na narrativa fantástica, há a inversão dessa perspectiva. Com o grande espaço dado ao insólito e ao insolúvel, a importância primordial na obra ficcional passa a ser a verdade do acontecimento em detrimento do personagem, muitas vezes, passivo.

Enfatizando essa característica oposta às das narrativas téticas (que se propõem a colocar a realidade do que representam), a autora focaliza, no entanto, a ligação insofismável do fantástico ficcional com este mesmo real do qual é parte integrante. Assim, Irène Bessière apresenta-nos a narrativa fantástica, não como a que se se caracteriza pelo inverossímil, por si mesmo, indefinível e inalcançável, mas como a que justapõe diversos verossímeis contraditórios. A ligação do fantástico com o real é de tal ordem que aos dados religiosos, mitológicos e psicológicos, comunitariamente assumidos, de cada época, corresponderia um tipo de narrativa fantástica.

Irène Bessière escreve seu trabalho depois de importantes teóricos terem manifestado sua opinião de especialistas no assunto. Reconhecendo o valor de nomes como Todorov, cuja Introdução à Literatura Fantástica, ela considera obra "canônica" e de Jean Bellemin-Noel, ela lhes contesta afirmações referentes ao gênero fantástico.

Uma das principais restrições de Iréne Bessière às propostas de Todorov recai sobre a questão da hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais diante de um acontecimento aparentemente sobrenatural, apontada por Todorov como sendo característica do fantástico. Segundo Bessière, a Todorov escapou o fato de que o sobrenatural introduz na narrativa fantástica uma segunda ordem possível, ordem essa tão inadequada quanto a natural. O fantástico não resultaria, assim, da hesitação entre essas duas ordens de acontecimentos, mas do fato delas se contradizerem e se recusarem mutuamente. É próprio da narrativa fantástica dar a mesma inconsistência ao real e ao sobrenatural para identificar o livro no lugar da invenção de um universo novo e por isso mesmo indescritível.

Bellemin-Noel: "o fantástico é uma maneira de contar, é estruturado como o fantasma"[4]. Para Bessière, esta proposição separa o fundo da forma e reduz a organização da narrativa a um traço não específico - a hesitação - e relaciona o imaginário fantástico ao inconsciente, segundo uma assimilação insuficientemente pertinente.

A narrativa fantástica, em seu aspecto semântico, não deve ser limitada a meditações sobre fatos extra-naturais nem ao discurso do inconsciente: ela é comandada do interior por uma dialética de constituição da realidade e de desrealização própria do projeto criador do autor.

A ficção fantástica mostra sua ambigüidade ideológica. Dizendo a perplexidade do homem ante o arbitrário de toda razão e de toda realidade, sugere a tentação constante de reunir a humanidade a uma ordem superior.

Franz Roh, historiador e crítico de arte alemão, decerto não poderia imaginar que a expressão Realismo Mágico lançada por ele em 1925, como parte do título de um estudo em que procurava analisar a pintura pós-expressionista alemã, acabaria por difundir-se pela América e transformar-se em pedra de toque de toda crítica literária hispano-americana durante algumas décadas. Embora fuja ao interesse uma polêmica acerca da origem do termo, cumpre assinalar que em seu estudo Borges: uma poética da leitura, o crítico Emir Rodríguez Monegal sustenta que o também crítico de arte italiano Massimo Bontempelli já empregara anteriormente o termo realismo mágico, insistindo em sua paternidade.

O que, a nosso ver, merece registro é o fato de que além de ser um conceito proposto para pensar um sistema semiótico que não o literário, o que ambos postulam como mágico é muito mais o ato de percepção do que a obra em si, colocando de saída a questão fora dos limites do texto.

Introduzido na América em 1948, por Arturo Uslar Pietri, o conceito de realismo mágico, porém, só seria realmente difundido depois de 1954, através da famosa conferência proferida por Angel Flores no congresso da Modern Languages Association, em Nova Iorque.

A partir daí, estava aberto o caminho, que se afigurava promissor, uma vez que o novo conceito aparentemente permitia que se estabelecesse o confronto e a passagem do velho romance realista-naturalista para a nova forma romanesca que sofria, a partir de 1935, violento processo de renovação.

Sem aprofundar-se em seus fundamentos conceituais, nem em sua procedência, e muito menos na pertinência de sua aplicação, o termo realismo mágico transformou-se em moeda de livre trânsito, significando, catalogando e, redutoramente, rotulando uma nova escritura que, rompendo com o estreito realismo reflexológico dos clássicos regionalistas ou indigenistas, desintegrava a lógica linear, as relações de causa e efeito, a cronologia, etc.; sem perder, contudo, sua visceral relação com a sua época.

Interessado em fazer um levantamento das raízes históricas do novo texto hispano-americano, e buscando enfatizar a importância do acontecimento narrativo, Angel Flores termina por identificar o realismo mágico apenas com textos em que o acontecimento irreal é encarado como parte da realidade. O que, porém, mais prejudica sua conceituação é que ao tentar estabelecer uma tradição de literatura mágico-realista, o crítico não distingue o que é influência do lendário medieval europeu (fantástico) e permite a confusão, de todo nociva, entre literatura fantástica e realismo mágico.

Não nos alongaremos nestas breves notas acerca do conceito de realismo mágico. Sua bibliografia é bastante extensa e acessível. Levando em conta nosso objetivo, cremos ter apresentado uma súmula razoavelmente significativa, indicando nossa posição em relação ao conceito de realismo mágico. Ainda que sem esgotar o assunto, seguiremos adiante, examinando a proposta do Real Maravilhoso Americano formulada por Alejo Carpentier.

Quando de nossa reflexão sobre o realismo mágico, apontamos algumas restrições em relação à pertinência de sua aplicação ao texto hispano-americano contemporâneo. Além de ser um conceito oriundo do universo das artes plásticas, e com ele visceralmente comprometido, freqüentemente vêmo-lo preso a um ponto de vista conteudístico, e, por fim, sua elaboração e emprego permitem confundi-lo com o conceito de literatura fantástica.

Examinemos a proposta de Carpentier.

"Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real maravilhoso americano?"[5]

Desta forma o cubano Alejo Carpentier concluía peremptoriamente seu famoso e freqüentadíssimo prólogo a El Reino deste Mundo, que, coincidentemente, aparece publicado em 1948 - ano da publicação de Letras Y Hombres de Venezuela de Arturo Uslar Pietri, onde, pela primeira vez, é usado o termo realismo mágico, em referência ao romance hispânico.

O que nos interessa examinar em relação à proposta de Carpentier são as condições, ou melhor, é o contexto específico em que se processa a constituição desta poética. E é o próprio Carpentier quem nos informa claramente:

A fines del año 1943 tuve la suerte de poder visitar el reino de Henri Cristophe - las ruinas tan poéticas de Sans Souci... de Ciudadela de la Ferrière y de conocer la todavía normanda Ciudad del Cabo... Después de sentir el nada mentido sortilegio de las tierras de Haiti, de haber hallado advertencias mágicas en los caminos de la meseta central y de haber oído los tambores... me vi llevado a acercar la maravillosa realidad recién vivida a la agotante pretensión de sucitar lo maravilloso que caracteriza ciertas literaturas europeas de estos últimos años. [6]

A citação é longa, mas creio que se justifica, porque sintetiza e indicia de forma privilegiada algumas das questões mais caras a este estudo. Este é o parágrafo inicial do prólogo/manifesto, e já aqui, de chofre, percebemos dois aspectos fundamentais: o 1º e mais óbvio, é que foi o contato direto, a viagem pelo interior do Haiti que leva Carpentier a descobrir - através da vivência concreta (después de sentir/después de haber hallado/después de haber oído) o maravilhoso (o alternativo/ o especificamente americano) da realidade do Haiti/América Hispânica. E o 2º é que esta realidade maravilhosa se reveste de um significado especial, enquanto potencial poético, enquanto possibilidade de informação estética alternativa.

É ainda neste primeiro parágrafo que Carpentier começa a estabelecer uma distinção de fundamental importância entre a concepção do maravilhoso que surge a partir do contato com a realidade americana, e o maravilhoso buscado pela vanguarda européia: "La agotante pretensión de sucitar lo maravilloso..."[7]

Livre das comparações com o surrealismo e com a narrativa fantástica, Carpentier de passagem e sumariamente rechaça o retorno ao realismo e o realismo socialista tão em voga por então, "no por ello va a darse razón, desde luego, a determinados partidarios de un regreso a lo real"[8] e demonstra que o eixo central de sua poética reside exatamente na atitude de assimilar o real maravilhoso, e que este é fruto da experiência histórica concreta da América.

Emir Rodríguez Monegal resumiu esta questão de forma particularmente feliz: "não será nas visões da literatura, mas nas visões da história, não na imaginação onírica, mas nas ruínas verdadeiras, não na geografia dos livros, mas na topografia real que Carpentier irá encontrar o Real Maravilhoso"[9].

Se logramos não cair em tentação e nos afastamos das velhas polêmicas sobre o tributo (evidente) que, mesmo negando com veemência, Carpentier paga ao surrealismo na construção do conceito de Realismo Maravilhoso, seremos capazes de perceber que a força da proposta de Carpentier se funda, não nos problemáticos e polêmicos atributos sobrenaturais da realidade americana, e sim na proposta de integrar no discurso literário o mítico, o lendário, o não racional, a visão do colonizado, do negro...

De sua argumentação, podemos destacar dois aspectos. De um lado temos uma nova concepção sobre o real americano, resultado da superposição de diferentes culturas, invertendo, ou antes, ultrapassando os padrões de racionalidade do mundo ocidental, e afirmando-se como um universo culturalmente singular. De outro, temos o modo de percepção deste novo conceito de real pelo sujeito, que, para consegui-lo, precisa purgar-se de qualquer artificialismo, intelectualismo ou pré-concepção.

O maravilhoso surge de uma inesperada alteração da realidade, de uma revelação privilegiada da realidade, de uma ampliação das escalas e categorias da realidade, percebidas por uma exaltação do espírito. Nessa perspectiva, o maravilhoso criado pelos surrealistas, pelos arranjos de certas linguagens oníricas, não passa de artifício literário.

Passando ao largo de sua polêmica e aparentes discordâncias em relação ao surrealismo - o conceito de real maravilhoso muito contribuiu no sentido de resgatar um espaço de afirmação para a cultura americana, apresentando-a como uma alternativa concreta em relação ao universo cultural do colonizador.

Visto assim, podemos perceber que a proposta de Carpentier, mais do que uma simples proposta literária, consiste numa tese culturalista. O adjetivo maravilloso surge afinal em seu sentido correto. Expressa na verdade a alternativa que a cultura periférica oferece à cultura dita central.

Cremos, porém, que, paradoxalmente, a proposta do real maravilhoso americano, acaba por assimilar e reproduzir a postura eurocentrica e colonialista, pois o conceito de maravilhoso só se esclarece se comparado ao não-maravilhoso, ao ordinário, ao comum,ao racional. Neste caso, a matriz de comparação continua sendo o conceito de real apresentado pela racionalidade do universo cultural europeu.

Em segundo lugar, embora a reflexão de Carpentier seja pertinente ao guardar um espaço de diferença para a cultura americana, o conceito de real maravilhoso não chega a propor a maneira pela qual o texto literário assimila esta diferença em seu próprio processo de estruturação.

Ainda que a bibliografia sobre o realismo mágico e o real maravilhoso americano seja razoavelmente extensa, a construção e o emprego de tais conceitos carecia de uma reflexão rigorosa, apoiada nas modernas teorias da narrativa, hoje bastante difundidas e acessíveis entre nós. A esta tarefa voltou-se Irlemar Chiampi, que em sua tese de doutoramento pela Universidade de São Paulo, desmontou e analisou os conceitos de realismo mágico, real maravilhoso americano e literatura fantástica. Complementando esta reflexão/reavaliação, a professora paulista estudou o romance Los Pasos Perdidos de Carpentier, a partir das colocações de Propp sobre o conto maravilhoso russo.

A reflexão proposta por Irlemar Chiampi acaba por constituir-se numa teoria do modo de estruturação do texto literário contemporâneo na América Hispânica.

Merece também um registro especial o fato de que esta verdadeira poética do realismo maravilhoso problematiza também a ideologia desta escritura, enfocando e analisando a questão da identidade cultural e os discursos sobre a América.

Ainda que se nos afigurasse como sedutor um exame mais detalhado e minucioso deste conceito de realismo maravilhoso, tal tarefa fugiria ao nosso objetivo principal e nos obrigaria a examinar determinadas questões, como por exemplo a necessidade de uma revisão do conceito de realismo, que não nos parece conveniente no momento.

O que, de toda sorte, não podemos nos furtar de apontar é o fato de que o maravilhoso é um conceito cultural europeu, e, ainda que literário, guarda um enorme comprometimento com as condições históricas, sociais e culturais que o construíram. Como afirmávamos há pouco, são os colonizadores que, ao manifestarem-se diante do exotismo e da diferença do novo mundo, nomeiam-no maravilhoso.

Embora precioso e oportuno, o conceito de realismo maravilhoso, sintomaticamente, nasce da aplicação das teorias de Propp a respeito do conto maravilhoso russo - narrativa histórica e culturalmente determinada.

Cremos também que conquanto esta teoria da nova narrativa hispânica, proposta por Irlemar Chiampi, contribua para uma nova atitude diante do texto literário, seu conceito de realismo maravilhoso não atende à nossa aspiração por uma reflexão que tente propor um processo comum para a estruturação do texto literário contemporâneo na Hispano-América, além de, a nosso ver, reproduzir - ainda que com toda certeza inconscientemente - a mesma atitude de tomar sempre o universo cultural europeu como parâmetro e medida...

3. DESAFIOS...

Uma reflexão como a que nos propusemos neste estudo evidentemente não comporta ainda uma conclusão.

Em verdade tomamos apenas uma interface do discurso europeu e norte-americano sobre a América Latina - a questão do estabelecimento de um paradigma literário, o que não nos credencia a uma conclusão fundamentada e definitiva.

Se, por um lado, esta é uma limitação efetiva e concreta a qualquer tentativa de generalização, por outro, cremos que esta reflexão indica um sedutor e promissor caminho, que se coloca como um desafio para o discurso crítico latino-americano.

Percorrê-lo, explorando suas veredas e bifiurcações, é tarefa que ultrapassa em muito o alcance e os limites de um ensaio crítico como este que tentamos desenvolver.

Como afirmamos desde a introdução, nosso objetivo aqui seria o de tão somente seguir alguns caminhos abertos pelo trabalho de Edward Said, e levantar algumas evidências etnocêntricas e colonialistas expressas pelo discurso crítico europeu em sua relação com o projeto criador hispano-americano.

Neste sentido, a reflexão até aqui desenvolvida nos encaminha para a confirmação de que a observação e a análise de alguns conceitos que apelam para o estabelecimento de um paradigma fantástico (ou qualquer outro termo neste campo semântico) para o texto hispano-americano contemporâneo, na verdade constitui-se numa atitude colonialista e etnocêntrica que insiste em tomar o universo cultural europeu como referente natural e universal para suas formulações.

Creio, porém, que está conclusão, só terá algum sentido e validade se for tomada não como ponto de chegada, mas sim como ponto de partida para uma proposta mais ambiciosa e abrangente...

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[1]BARTHES, R. (1974) p. 23 Retorna ao texto

[2]RODRÍGUEZ MONEGAL, E. apud CHIAMPI, I. (1980) p.9 Retorna ao texto

[3]PAZ, O. (1976) p. 127 Retorna ao texto

[4]BELLEMIN-NOEL, J. apud BESSIÈRRE, I. (1974) P. 183 Retorna ao texto

[5]CARPENTIER, A. (1971) p.119 Retorna ao texto

[6] Ibdem, p. 120 Retorna ao texto

[7] Ibdem, p. 119 Retorna ao texto

[8] Ibdem, p. 121 Retorna ao texto

[9] RODRÍGUEZ MONEGAL, E. 1980 P.97 Retorna ao texto

André Luiz Gonçalves Trouche é Professor Assistente de Literatura Espanhola e Hispano-Americana no Instituto de Letras da Universidade Federal Fluminense

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