Vilma Arêas

Universidade Estadual de Campinas (Unicamp)

Resumo:

O texto analisa a relação de A Hora da Estrela, de Clarice Lispector, com espetáculos circenses, tanto na estrutura quanto na construção dos personagens.

 

Abstract:

The texte analyses the relation between Clarice Lispector's A Hora da Estrela and the circus, both in its structure and characters.

 

"... esse clima tanto de jogo como de execução..."

Federico Fellini

A respeito de um retrato de Alberto Fratellini vestido a caráter num cenário semelhante a um fundo de quintal, Willian Willeford[1] observa que, fora da arena circense, o artista parecia ainda mais misterioso; paradoxalmente, a estupidez e puerilidade de seu rosto, expressava ao mesmo tempo a radiância tranqüila de uma escultura arcaica, e uma máscara de Arlequim.

Ele se assemelha a muitas coisas: uma pedra crua, um patinho, uma boneca fabricada por um idiota. Mas também se parece conosco. Mero objeto, não deixa de ser fascinante. Entretanto, até que ponto pode ser considerado uma pessoa? E o que faremos dessa nossa mútua semelhança?

Essas palavras, que estabelecem referências paradoxais na tentativa de descrever o clown, confirmam o fato de que nenhuma figura do palco possui tal complexidade, aliada a tão longa permanência. Sua origem se prende talvez ao mimus latino, atravessando os personagens cômicos do teatro medieval, a commedia dell'arte, os bobos shakespeareanos, o circo, o music-hall...

Para efeito deste texto, desejo ressaltar um traço basilar dos clowns, que é a ambigüidade que os caracteriza e que, numa simpatia autorizada pela mágica do espetáculo, nos alcança também a nós, espectadores. (O mesmo Willeford chama a atenção, a esse respeito, para uma das ilustrações de Holbein a propósito do Elogio da Loucura, de Erasmo: um homem de expressão circunspecta olha-se ao espelho, no qual emerge sua própria figura, entretanto encapuzada como um bobo e estirando a língua desabusadamente a si próprio. Abaixo, um dito de Sêneca: quando desejo ver um bobo, só tenho de me olhar no espelho).[2]

Ora, se essa ambigüidade possui tal dimensão interna, atingindo clowns e non-clowns, ela também se representa plasticamente a partir do exterior, sob a forma da dualidade explícita. O cetro do bobo da corte medieval, réplica emblemática de sua própria cabeça, serve como exemplo clássico, possibilitando ao artista artifícios espetaculares variados, como o ventriloquismo, referências obscenas, truques agressivos ou inesperados, etc.

Essa bi-dimensionalidade do clown pode, entretanto, tomar a forma de um duplo real, que surge desde as peças pregadas pelo Vício ao Diabo, no drama religioso medieval. Na arena do circo, acompanhamos o clown do século XVIII, descendente direto do Pierrô da commedia, com o rosto coberto pela lívida maquilage (pálido como a lua ), rapidamente desdobrado nos pares circenses do clown branco e do Augusto, ou Toni, ou Joey, nomes de artistas famosos do picadeiro.

Quando digo clown, penso no augusto, afirma Fellini, que brinca de associar significantes sociais às duas figuras (Moravia é um augusto que desejaria ser branco, Picasso é um augusto triunfal, Hitler é um clown branco, e assim por diante)..[3] O cineasta demora-se na definição de um tipo e outro: o clown branco se propõe sempre de forma moralista e pode tomar a forma da Mãe, do Pai, do Professor, do Artista, do Belo, em suma, no que se deve fazer. Então o augusto, que devia sucumbir ao encanto dessas perfeições, se não fossem ostentadas com tanto rigor, se rebela. Vê as lantejoulas cintilantes, mas a vaidade com que são apresentadas as torna inalcançáveis. O augusto, que é a criança (...) se revolta ante tanta perfeição, se embebeda, rola no chão e na alma, numa rebeldia perpétua. [4]

A ambigüidade dos clowns, esses embaixadores de sua vocação, é extensiva, segundo Fellini, ao próprio espaço do circo; e é assim que ele fala do odor da serragem e dos animais, a misteriosa penumbra ali sob a cúpula, a música lacerante, esse clima tanto de jogo como de execução, de festa e tragédia, de graça e loucura, que é o circo...[5]

 

E digo como Fellini: na escuridão e na ignorância crio mais.

Clarice Lispector

Ora, é esse clima paradoxal descrito por Fellini, dilacerante e festivo, que caracteriza A Hora da Estrela.

Eu canto alto agudo uma melodia sincopada e estridente - confessa o narrador, definindo melhor que ninguém a estruturação insólita do livro, escrito, não obstante, em technicolor.

Os treze títulos começam por causar uma espécie de atordoamento, não apenas pelo excesso que significam, parodiando insolentemente os títulos duplos dos melodramas (Este é um melodrama ? - p.98), mas também por sua contradição proposital. A culpa é minha se opõe a Ela que se arranje , concordando talvez com Uma sensação de perda , ou com Eu não posso fazer nada . E o que dizer de O direito ao grito enfileirado com Ela não sabe gritar? Mas talvez todos encontrem seu denominador comum nessa História lacrimogênica (sic) de cordel que faz, não obstante, um levantamento rigoroso dos fatos antecedentes .

Em suma, a proeza desse tipo de construção é a de aliar a extrema artificialidade de composição ao realismo de referência.

Pouco a pouco, enquanto o texto se desenrola, percebemos que à falação um pouco enjoada do narrador - confessadamente um travesti da própria Clarice - acrescentam-se momices e caretas, improvisações resolvidas sempre em inacabamento, material remendado, matéria opaca e desprezível , capaz entretanto de puras e inesperadas cintilações. Tudo isso acaba por se organizar numa clara figuração circense, alternando comicidade e dor, aliás dor de dentes, coisa de dentista exposta , espécie de fisgada funda em plena boca nossa. (p.15)

Se o picadeiro é assim desdobrado, tomamos conhecimento em seguida do pano de fundo, que é uma penumbra atormentada (p.22), num cenário pintado em traços vivos e ríspidos . Risos rápidos e ríspidos de velhos (p.26) soam à inspiração do espetáculo, que é acompanhado pelo rufar enfático de um tambor batido por um soldado (p.28) e também pelo violino plangente tocado por um homem magro bem na esquina (p.30). Contraponto de tudo isso, o baixo grosso da dor (p.21), o trombone mais grosso e baixo, grave e terra (p.25).

Ora, nessa história exterior e explícita (as aventuras de uma moça numa cidade toda feita contra ela ), história com começo, meio e `gran finale' seguido de silêncio e de chuva caindo (p.17), Macabéa personifica o verdadeiro clown, a estrela do show, embora esse show seja o da hora da morte: (Na certa morreria um dia como se antes tivesse estudado de cor a representação do papel de estrela. Pois na hora da morte a pessoa se torna brilhante estrela de cinema, é o instante da glória de cada um e é quando como no canto coral se ouvem agudos sibilantes - p.36).

A caracterização da personagem não deixa margem a dúvidas: meio caiada , pela grossa camada de pó branco com que disfarçava os panos do rosto, com a cara deformada pelo espelho ordinário que lhe punha um nariz tornado enorme como o de um palhaço, um nariz de papelão (p.32), os lábios finos pintados fora do contorno, na tentativa de imitar Marilyn Monroe que, segundo ela, era toda cor-de-rosa , as unhas roídas esmaltadas de verniz berrante, deixando ver o sujo do sabugo, tudo isso compõe uma figura ao mesmo tempo lastimável e patética. Aparentada aos animais humildes, a capim, a possuidora de um corpo cariado , tão jovem e já com ferrugem , doce e obediente, parecendo uma doida mansa , Macabéa tem, não obstante, a iluminação da idiotia, a felicidade pura dos idiotas (p.83), sonhos deslumbrantes mas vazios e é seu o vazio que enche a alma dos santos .

Dela podemos dizer o que Clarice afirmou a respeito da galinha, animal várias vezes comparado a Macabéa, a ponto de a personagem acabar morrendo como uma galinha de pescoço mal cortado... (p.97):

Etc., etc., etc., é o que cacareja o dia inteiro a galinha. A galinha tem muita vida interior. Para falar a verdade, a galinha só tem mesmo é vida interior. A vida interior da galinha consiste em agir como se entendesse.

("O ovo e a galinha" , Legião Estrangeira, p.59).

Ora bem, essa redução psicológica e o não intelectualismo da maioria dos personagens de Clarice, esses pobres-de-espírito , que José Américo Pessanha [6] associou ao tropismo interior que orienta a obra clariceana, retiram-se aqui da tendência ou da divagação que se querem de peso filosófico, o que freqüentemente não funciona, para um tipo de realização que exige essa humildade como dado necessário e duplamente vetorizado; pelo artifício do modelo eleito (o circo), pela imanência de sua matéria (a pobreza urbana).

O cais chegava ao coração de sua vida , afirma o narrador a respeito da progressiva aproximação da morte de sua personagem; mas podemos fazer a mesma afirmação à solução feliz de A hora da estrela ao trepidante e às vezes disrítmico batimento do nosso bem conhecido coração selvagem.

Os outros personagens do romance são cortados pelo mesmo figurino: Olímpico, o galinho de briga com seu dente de ouro, futuro representante do povo pois que gostava muito de discursos, Glória com sua enorme boca louca por causa do buço oxigenado (além disso oxigenava os sovacos, o que fazia Olímpico se perguntar excitado se lá embaixo ela era também loura), a cartomante enxundiosa que pintava a boquinha (escorrendo com bombons recheados) de vermelho vivo e, pondo duas rodelas de ruge brilhoso, parecia um bonecão de louça meio quebrado (p.87), etc.

Por outro lado, a simplicidade do enredo - menos trama que às vezes sucintas direções de palco - funciona como mero suporte a tiradas a um passo do non-sense, mas com funcionalidade dupla: humor e sátira social. (Por exemplo, Macabéa que sonha amestrar pulgas, pois que não se podia dar ao luxo de ter um cão, que imagina lamber os potes de creme de beleza, nos anúncios que colecionava, solucionando imaginariamente a fome e recolocando, para a pobreza, nova funcionalidade às inalcançáveis mercadorias, etc).

Isto significa, numa lógica do absurdo, o raciocínio com base na inversão, no silogismo falso e no que Martin Esslin [7] chamou de poesia da loucura real ou fingida em se tratando de Ionesco, Pinter ou Beckett. Aqui, o silogismo só aparentemente é falso e a loucura só aparentemente é fingida, ou meramente loucura.

Discurso de Mme. Carlotta:

Eu sou fã de Jesus. Sou doidinha por Ele. Ele sempre me ajudou. Olha, quando eu era mais moça tinha bastante categoria para levar vida fácil de mulher. E era fácil mesmo, graças a Deus. Depois, quando eu não valia muito no mercado, Jesus sem mais nem menos arranjou um jeito de eu fazer sociedade com uma coleguinha e abrimos uma casa de mulheres, etc. (p.87/88).

Ou:

ele - pois é.

ela - pois é o quê?

ele - eu só disse pois é!

ela - mas `pois é' o quê?

ele - melhor mudar de conversa porque você não me entende.

ela - entender o quê? (p.58).

Ou: Macabéa, diante da vitrina de uma loja de ferragens, com medo de que o silêncio significasse uma ruptura com o namorado:

Eu gosto tanto de parafuso e prego, e o senhor? - (p.54).

A funcionalidade da brincadeira, pois tudo isso não deixa de ser engraçadíssimo, se sustenta na referencialidade ao contexto, criando ambas o pathos tragicômico que é o verdadeiro tom de A hora da estrela.

Gelsomina e Cabiria são duas augustas. Não são mulheres, são seres assexuados.

F. Fellini

... o fato de vir a ser uma mulher não parecia pertencer à sua vocação.

C. Lispector, a respeito de Macabéa.

Um baixo-relevo germânico de autor desconhecido representa um bobo acariciando o sexo de uma mulher nua com uma flor (símbolo da fertilidade), enquanto, com a mão esquerda, leva aos lábios uma pequena trombeta de osso, apregoando-os - sexo e mulher - aos outros. A representação é feliz porque marca com clareza o lugar do clown no jogo amoroso: habitante dos interstícios, embora sinta muitas vezes as exigências do desejo, seu papel é fundamentalmente o de intermediário do par convencional. É, pois, esse lugar instável, sem marcas de nitidez, o que acrescenta ao caráter do clown a indeterminação de sua identidade sexual. A sugestão de hermafroditismo, por exemplo, é comum aos clowns, traço reafirmado pela vestimenta que usam, misturando material díspar (tecidos crus e luxuosos), de padronagem comum ao clown feminino ou masculino.

De qualquer maneira, a indeterminação sexual é um tema em relação a esse nosso personagem. Segundo Fellini é daí que advém a graça dos clowns:

Stan e Oliver, o Gordo e o Magro dormem juntos. Ambos são augustos cheios de inocência, com absoluta falta de caracteres sexuais. Faziam rir justamente por isso [8]

Para os personagens de Oscarito - observa Sérgio Augusto[9] o sexo era uma eterna sublimação, algo a ser usufruído nos limites do voyerismo, como a rumbeira que o exercitava na tela de uma televisão na primeira seqüência de Barnabé, tu és meu .

Podemos também pensar nas inúmeras situações em que Chaplin, travestido, desconcerta ou engana seus parceiros de filmes, ou Harpo que, embora esteja sempre caçando garotas como um verdadeiro maníaco, é de sexo indeterminado.

Ainda desse ponto de vista, Macabéa é fiel ao modelo. Embora sensual, seu sexo era como um nascido girassol num túmulo (p.84), rasurado, portanto, no instante original; por sua vez, pela delicadeza da cliente, a cartomante aconselha-a ao homossexualismo (entre mulheres o carinho é muito mais fino - p.89), e sua passagem de virgem a mulher se dá pelo rito da morte, pois esta se parece com a intensa ânsia sexual - (p.101).

Em suma, realizar o encontro sexual não pertence ao universo do clown, esse habitante da ambigüidade.[10]

Ora, o jogo dos personagens de A hora da estrela também encaminha e reforça essa mesma situação. Já se notou que existe uma consubstancialidade entre um par de clowns, freqüentemente exemplificada pela semelhança da roupa, que impede a união dos dois - são parcialmente iguais. Assim, Macabéa e Olímpico, apesar da diferença íntima , um vencedor e um perdedor, um clown branco e uma augusta, são construídos de modo simétrico: lugar de origem, miséria, marginalidade na cidade grande.

Pareciam por demais irmãos, coisa que - só agora estou percebendo - não dá para casar (...) só sei que eram de algum modo inocentes e pouca sombra faziam no chão (...) E ali acomodados, nada os distinguia do resto do nada. Para a grande glória de Deus. (p.58).

Glória,[11] ao contrário, era carioca da gema , valiosa porque pertencia ao ambicionado clã do sul do país e era bem alimentada, com pai, mãe e comida quente na hora, o que fazia dela material de boa qualidade . (p.72)

Embora apresentados desse modo esquemático, o jogo desses personagens está longe de ser simples. Dele também participa Rodrigo S.M., explícito travesti de Clarice Lispector, introduzindo em linha dupla no texto o desempenho do régisseur, do mestre-de-cerimônias circense. Sua pontuação exagerada e os floreios de linguagem, que buscam mais o efeito brilhoso do que coerência ou bom senso, se explicam pelo lugar a ele(s) atribuído no elenco de personagens.

Na verdade sou mais ator porque, com apenas um modo de pontuar, faço malabarismos de entonação, obrigo o respirar alheio a me acompanhar o texto - afirma(m) o(s) narrador(es). (p.29)

Neste lugar finca-se o mau-gosto deste texto singular, contruindo-se A hora da estrela na linha oscilante que o ameaça constantemente de ruína ou fracasso literário. É a intermediação transparente desse mestre-de-cerimônias que protege o texto, evitando a seu respeito a pecha de passadista (capaz de confundi-lo, por exemplo, com um realismo de sabor novecentista, o que tornaria o livro, na melhor das hipóteses, um produto kitsch); ao contrário, a estrutura circense, antinaturalista por excelência, permite que se fale da miséria urbana brasileira pela intermediação de uma forma fria, isto é, de efeitos calculados e dependente grandemente da perícia de desempenho. Esta perícia é o que rege o pathos. Qualquer outra questão fica submissa à sua lei formal, embora todas elas brilhem além da superfície impolida (Quanto a escrever, mais vale um cachorro vivo - p.43) que costura todos esses nossos tristes destroços: a questão da pobreza, a questão feminina, a questão da arte...

Referências bibliográficas

[1] William Willeford, The food and his septre, Londres, Edward Arnold, 1977, 2ª ed. - p.4. Retorna ao texto

[2] Idem, ibidem, p.34. Retorna ao texto

[3] Fellini por Fellini - edição de Christian Strich e Anna Keel, trad. de José Antonio Pinheiro Machado, Paulo Hecker Filho e Zilá Bernd. Porto Alegre, LPM, 1983. p.112. Retorna ao texto

[4] Idem, ibidem, p.108. Retorna ao texto

[5] Idem, ibidem, p.121. Retorna ao texto

[6] José Américo Pessanha, "Clarice Lispector: o itinerário da paixão", republicado em Remate de Males nº 9, 1989. Retorna ao texto

[7] Martin Esslin, O teatro do absurdo, RJ. Zahar, 1968, tradução de Bárbara Heliodora. Retorna ao texto

[8] Fellini por Fellini, p.111. Retorna ao texto

[9] Sérgio Augusto, Este mundo é um pandeiro, SP, Cia das Letras, 1989, p.191. Retorna ao texto

[10] Em alguns contos de Clarice, as velhas que sofrem ânsias sexuais são também, aliás segundo antiquíssima tradição cômica, associadas ao clown. Em A procura de uma dignidade, por exemplo, a Sra. Xavier, apaixonada por Roberto Carlos, exibe um rosto que era apenas a máscara de uma mulher de 70 anos. Então sua cara levemente maquilada pareceu-lhe a de um palhaço. Onde Estivestes de Noite, RJ, Artenova, 1974, p.20. Retorna ao texto

[11] Os nomes dos personagens principais mereceriam, por si só, uma observação adicional pela força cômica que veiculam, contrastantes que são com a dimensão de pequenez social que os caracteriza. Retorna ao texto

VILMA ARÊAS é autora de Na Tapera de Santa Cruz (ensaio), SP, Martins Fontes, 1987 e A Terceira Perna (ficção), SP Brasiliense, 1992, entre outros. Professora de literatura brasileira na UNICAMP.

* Este texto foi publicado originalmente na revista Tempo Brasileiro, nº 104, março de 1991.