O Monstro de Horácio

LIVRO DA SEMANA
ou
HISTÓRIA CIRCUNSTANCIADA DO QUE SE PASSOU
DE MAIS IMPORTANTE
nesta
CIDADE DO RIO DE JANEIRO
desde
O DIA 11 DO CORRENTE MÊS, EM QUE SUBIU AOS
ARES COM GERAL ADMIRAÇÃO,
O BALÃO AEROSTÁTICO
ATÉ O DIA DE HOJE 18
compreendendo os acontecimentos mais notáveis
da semana, não só a respeito de
teatros e divertimentos,
como em relação à po-
lítica, às artes
e ciências
OBRA CURIOSÍSSIMA
em todos os sentidos
Escrita
no ano da graça de Nosso Senhor Jesus Cristo
de 1855

Por
UMA TESTEMUNHA OCULAR
RIO DE JANEIRO
MDCCCLV (pp. 842-43)

Ao tentar abarcar os mais diversos acontecimentos, o folhetim adquire um aspecto jornalístico: ele é uma "revista" (termo tantas vezes empregado pelo autor como sinônimo de "crônica") que contém um "pequeno mundo de seis dias" (p. 804). Brito Broca observa que

Para dar uma idéia da variedade de temas que podiam dividir o mesmo rodapé, basta lembrar que o artigo que maldizia o criador do folhetim narrava a inauguração do Jockey Club e do Instituto dos Cegos, além de dar as últimas notícias trazidas pelo "paquete de Southampton": a guerra da Criméia; considerações acerca do "governo constitucional" motivadas pela notícia de distúrbios violentos no Egito; a aposentadoria de um membro do governo espanhol que desempenhava funções diplomáticas no Brasil; reflexões sobre a "conversa divertida" que alguns indivíduos insistem em manter conosco em locais e horários impróprios; e, para arrematar, críticas ao desconforto dos teatros. Tudo isso em pouco mais de cinco páginas (considerando-se a versão em livro) .

O folhetim é descrito não só como o "monstro de Horácio", mas também como "um novo Proteu" (pp. 647-8), pois a mistura que opera não se restringe ao aspecto temático, manifestando-se ainda nas diferentes formas que ele pode assumir. Na maior parte das vezes, trata-se de um artigo em que o autor relata em tom de conversa amena os acontecimentos da semana ao leitor -- ou, melhor dizendo, "leitora", como Alencar costuma se referir ao seu interlocutor. Já no primeiro folhetim, advertia "que escritos ao correr da pena são para serem lidos ao correr dos olhos" (p. 639), indicando assim o seu caráter de artigo leve, destinado a informar distraindo. Como se viu, esse artigo caracterizava-se por tratar de matérias díspares, o que era possível de se obter saltando-se rapidamente de um assunto a outro através de cortes mais ou menos abruptos. "Mas onde já ando eu?", pergunta-se num deles,

Comecei num salão de baile, e parece-me que estou nalgum corpo de guarda. Eis aí o risco de escrever ao correr da pena.. Se eu tivesse um compasso e um tira-linhas, não havia de suceder semelhante coisa. Riscaria primeiramente o meu papel, escreveria o meu artigo letra por letra, pensando maduramente sobre cada palavra, refletindo profundamente na colocação dos pontos e vírgulas; depois convocaria um conselho de sábios, e discutido o artigo em conclusões magnas, entregá-lo-ia ao compositor, quando se findassem os nove anos de correção que impõe o preceito da Arte poética. (p. 693)

Por vezes, aos relatos dos fatos vinham juntar-se conselhos ou até mesmo pedidos a suas leitoras. São inúmeras também as citações de autores estrangeiros antigos e contemporâneos.[2]

Ao lado dessa forma básica, outras faces de Proteu iam sendo desenhadas. Assim, dois artigos são redigidos como cartas, o de 1.º de outubro e o de 3 de novembro de 1854. Naquele, o autor escreve para o editor dizendo-lhe que não enviará sua "Revista costumada dos domingos" (p. 651) e, para justificar sua falta, narra como foi sua semana. Ao final da carta, depois de datá-la e assiná-la, sugere ingenuamente um "expediente" para remediar a situação: "A liberdade do folhetinista é ilimitada, a carta longa; portanto escreva em cima o nosso título -- Ao correr da pena -- e mande para a composição" (p. 657).

Algumas crônicas assumem a forma de pequenas narrativas, como, por exemplo, a do dia 31 de dezembro de 1854, intitulada "Conto Fantástico". Nela, o folhetinista relata seu encontro com "um homem já idoso": trata-se do "Ano de 1854", que foi procurá-lo para pedir-lhe benevolência na hora de redigir o artigo avaliando o seu "reinado", prestes a se findar (pp. 709-10). O diálogo que estabelece com o inesperado visitante possibilita que relembre e comente os fatos mais importantes do ano. No rodapé do dia 3 de junho de 1855, compara a semana que passou a um livro cujas páginas vai folheando e das quais ressalta alguns acontecimentos, e na de 18 de novembro desse ano, retomando a mesma imagem, afirma:

Desta vez estou de verve; vou escrever um livro.
Se bem me lembro, já dei aos meus leitores um folhetim-romance, um folhetim-comédia, um folhetim em viagem, um folhetim-álbum.
Faltava-me porém dar um folhetim-livro, e por isso quero hoje realizar essa nova transformação do Proteu da imprensa. (p. 842)

Depois de explicar que o folhetim "é o livro da semana", "um dos volumes de uma obra intitulada O Ano de 1855" (p. 842), apresenta as diferentes partes que o compõem: título, dedicatória, prólogo, introdução, "índice dos capítulos" e o texto propriamente dito. No índice, enumera os fatos significativos da semana, dos quais, entretanto, não desenvolve nenhum, pois não haveria leitores para tanto: "O leitor passa os olhos rapidamente, folheia o livro, e apenas de espaço a espaço encontra uma boa idéia, um trecho interessante" (p. 845).

Mais características ainda são aquelas crônicas que misturam diferentes formas. No seu artigo de estréia, por exemplo, Alencar lançava mão de um pequeno "conto de fadas" para explicar sua entrada no Correio Mercantil como substituto de Francisco Otaviano (pp. 639-40) e, logo a seguir, passava a dar as notícias internacionais "trazidas pelos dois últimos paquetes" (p. 640). Na do dia 4 de novembro de 1855 inclui, ao lado de considerações sobre o ponto de interrogação e de um poema "A Emmy La Grua", uma das divas do canto lírico de então, um pequeno conto alegórico sobre as "mocinhas brasileiras" (pp. 836-7). No domingo seguinte, 11 de novembro, alterna um "romance" com notícias sobre o teatro lírico.

Se no tocante aos temas e formas o folhetim apresentava-se como gênero misto, quanto à linguagem caracterizava-se por adotar um estilo baixo. No rodapé de 14 de janeiro de 1855, endereçando-se às leitoras, Alencar afirma que "já deveis estar aborrecidas da prosa chã e rasteira deste artigo" (p. 723). Parecia ser ela, com efeito, a mais adequada ao tom de conversa amena que estabelece com o interlocutor, além de prestar-se bem às rápidas mudanças de assunto que se esperavam do escritor-colibri e funcionar como fator de aproximação entre autor, leitor e assunto. Em outra passagem, compara o folhetinista a "uma esponja que durante a semana se embeba e sature de idéias, e que ao domingo se esprema no papel, e deite uma chuva de bonitos pensamentos e lembranças graciosas" (p. 829). A imagem, feliz como registro da diversidade de assuntos de que a crônica devia tratar, também pode ser lida como metáfora do seu estilo. O cronista deveria absorver os fatos e espremê-los sobre o papel, registrando-os da forma mais direta possível, sem ornamentos. Outro aspecto característico do estilo alencariano nos folhetins é o uso -- ou mesmo o abuso -- dos trocadilhos. Revelando um encantamento quase infantil do jovem escritor com a linguagem, esse traço foi duramente criticado por Joaquim Nabuco, para quem seus folhetins eram

uma verdadeira salada de que o calembourg é a beterraba, e em que, segundo a regra, 'um avarento deitou o vinagre, e um pródigo o azeite', só faltando quem lhe deitasse o sal. (NABUCO: 1978, 68)

A par do aspecto puramente jornalístico, de registro dos acontecimentos da semana, o folhetim, com sua liberdade temática e formal, muitas vezes adentrava a província da literatura. Essa passagem já era sugerida pelas diversas formas por ele assumidas, como "romance", "conto de fadas" ou "fantástico". Segundo Alencar, era comum criticar-se o folhetinista porque "inventou em vez de contar, o que por conseguinte excedeu os limites da crônica" (p. 648). Regina Lúcia Pontieri observa que um dos movimentos característicos de Ao correr da pena "é a técnica de, num só pulo, saltar do cotidiano mesquinho para os altos píncaros do imaginário sem freios" (PONTIERI: 1988, 36). Daí a recorrência da comparação do folhetinista com a crisálida. Ela representa "o cronista obrigado pelas circunstâncias a falar das banalidades da vida da Corte -- que rompe o casulo e lança a imaginação às alturas da borboleta" (PONTIERI:1988, 36). Nessas passagens, a linguagem se afasta da "prosa chã e rasteira" e se alça a um estilo mais elevado. Descrições, especialmente da natureza, mas também de pessoas, se repassam de um tom poético que anuncia a dicção do futuro romancista.

Dessa maneira, simultaneamente ao interesse que despertam como gênero literário particular ou testemunho das transformações pelas quais passava o Rio de Janeiro de meados do século passado, os textos de Ao correr da pena fornecem ao estudioso uma espécie de amostra dos temas e procedimentos estilísticos que seriam posteriormente retomados pelo romancista. José Maria Vaz Pinto Coelho, no prefácio para a primeira edição das crônicas em livro (1874), afirmava ser possível identificar nelas o "escritor que tinha que ser qual o vemos" (Apud FARIA: 1992, 302), inaugurando o caminho que seria trilhado por diversos pesquisadores que buscaram nesses artigos elementos para discutir diferentes aspectos da produção alencariana. Regina Lúcia Pontieri, por exemplo, reconhece neles um prenúncio da importância atribuída pelo romancista ao ato de olhar (PONTIERI: 1988); João Roberto Faria (a cujo trabalho minucioso devemos a descoberta de crônicas que haviam escapado à edição organizada por Francisco de Assis Barbosa), encontrou num folhetim de 1856 o germe, por assim dizer, da peça O Rio de Janeiro, verso e reverso (FARIA: 1987); e Valeria De Marco, comparando a descrição da serra dos Órgãos feita numa crônica com a presente em O guarani, pôde estabelecer alguns procedimentos empregados pelo autor para recriar o passado heróico em que se desenvolve a narrativa (MARCO: 1993).

É possível que o leitor já familiarizado com o romance de Alencar seja tomado, vez ou outra, por uma sensação de déjà vu ao percorrer seus folhetins. Além dos pontos levantados por aqueles pesquisadores, uma rápida vista de olhos por Ao correr da pena revela outros temas caros ao autor. O casamento por interesse, fulcro da intriga de Senhora, é discutido nos folhetins de 10 de junho (no qual a mulher chega a ser comparada com uma "letra de câmbio") e de 28 de outubro de 1855; a idéia de que o Natal é uma festa campestre, desenvolvida numa cena de O tronco do ipê, está nas crônicas de 24 de dezembro de 1854 e de 8 de janeiro do ano seguinte; e a paixão pelos pequenos pés femininos, mola da ação de A pata da gazela, na de 3 de novembro de 1854 e na de 13 de maio de 1855.

Não é só no aspecto temático que Ao correr da pena antecipa traços característicos do romance alencariano; algumas idéias expostas pelo autor apontam caminhos que, já nos tempos de folhetinista, orientavam suas reflexões sobre o gênero que o consagraria. Assim, numa crônica em que descreve o Passeio Público afirma que

a nossa sociedade é ali dignamente representada por dois tipos curiosos e dignos de uma fisiologia no gênero de Balzac. O primeiro é o estudante de latim [...]. O segundo é o velho do século passado [...] (pp. 664-65)

A eleição do escritor francês como modelo literário a ser seguido se dera, segundo recordações que o próprio Alencar registrou em Como e porque sou romancista, ainda na época de São Paulo, quando o sempre amigo Francisco Otaviano lhe franqueou o acesso à sua pequena mas bem escolhida biblioteca (ALENCAR: 1990, 39 e ss.). A referência ao autor da Comédia humana na crônica de 1854 mostra que o jovem jornalista continuava fiel às suas impressões de estudante e que, dois anos antes da publicação de Cinco minutos, talvez já pensasse num ensaio de romance seguindo o modelo balzaquiano.

Noutro artigo, a propósito do aniversário do Rio de Janeiro, rememoram-se diversos episódios da história da cidade. Ao final dessa espécie de sonho em que os grandes vultos do passado se erguem das sombras para subir a um pedestal e postar-se por um instante frente aos leitores, o cronista comenta:

O que acabais de ler é uma página perdida, é uma folha arrancada a um livro desconhecido [...].
A história do Rio de Janeiro tem algumas páginas, como essa, tão belas, tão poéticas que às vezes dá tentação de arrancá-las das velhas crônicas, onde jazem esquecidas, para orná-las com algumas flores deste tempo. (p. 726)

O guarani e Iracema, como se sabe, vieram de páginas como essas, nas quais Alencar pressentia esconder-se o tema para a feitura de um romance cujas linhas gerais iam pouco a pouco se definindo na sua mente. O potencial da história como fonte de sugestões parece ter-se evidenciado bastante cedo para ele. No relato que nos deixou da sua formação como romancista, conta que na biblioteca do velho convento de Olinda,

devorando as páginas dos alfarrábios de notícias coloniais, buscava com sofreguidão um tema para o meu romance; ou pelo menos um protagonista, uma cena e uma época (ALENCAR: 1990, 48).

Data desse período o artigo para a revista Ensaios Literários que escreveu sobre Antônio Felipe Camarão, personagem que anos mais tarde figuraria em Iracema. A referência no folhetim à possibilidade de um romance de matriz histórica demonstra a persistência de um projeto que ia se tornando cada vez mais claro e em breve iria se concretizar.

No mesmo rodapé em que recorda a história da corte, Alencar toca em outro problema que ocuparia grande parte da sua reflexão sobre a literatura, o da nacionalização da língua portuguesa. Apesar do tom ligeiro com que é abordado (o autor pergunta, ironicamente, se o meio de se nacionalizar a língua seria misturá-la com a tupi ou traduzir palavras e expressões estrangeiras consagradas pelo uso), vale registrar sua presença em Ao correr da pena.

O papel da fantasia e da idealização na arte, ponto central da poética alencariana, é abordado no folhetim de 7 de outubro de 1855 (o primeiro da série publicada no Diário do Rio de Janeiro), no qual se discute uma crítica à interpretação que Emmy La Grua fez da personagem principal da ópera Norma:

Falam por aí de algumas exagerações que pretendem haver na criação deste papel dramático; mas quem assim pensa, não tem uma verdadeira idéia da arte.
[...]
Desde o momento em que o homem, nos vôos de sua inteligência se eleva acima das circunstâncias ordinárias da vida, desde que o seu pensamento se lança no espaço, possuído desse desejo ardente, dessa inspiração insaciável de atingir o sublime, não é possível marcar-lhe um dique, um ponto que lhe sirva de marco.
Ide dizer ao poeta que não deixe correr sua imaginação pelos espaços infinitos da fantasia, -- ide dizer ao pintor que force o seu pincel quando corre sobre a tela, e eles vos responderão que o pensamento que os anima neste instante escraviza e esmaga a sua vontade; que a alma e o corpo cedem à força da inspiração que os arrebata neste momento. (pp. 824-25)

O trecho citado parece resposta antecipada à censura que freqüentemente se faria a romances como O gaúcho ou O sertanejo: a de conter exagerações que deturpariam a realidade. A propósito da atuação de La Grua, Alencar defende a supremacia da inspiração, da fantasia e da imaginação, espécie de "fogo sagrado", como ele dirá um pouco mais abaixo, que subjuga a vontade e desvia o olhar do artista das limitações do dia-a-dia para as alturas do sublime. Essa perspectiva idealizante marca o romance alencariano e é defendida aqui com um vigor poucas vezes visto nas suas reflexões teóricas sobre a literatura.

Mais interessante, porém, do que peneirar temas e idéias que surgem nas crônicas e ecoam pela obra de Alencar a fora, é perceber, em algumas passagens, o ensaio de recursos estilísticos que seriam posteriormente afinados e utilizados nos romances. Talvez o momento em que isso ocorra de maneira mais nítida seja no folhetim de 22 de outubro de 1854, no qual se descreve um sermão proferido por Monte Alverne (pp. 661-63)
.
A crônica se inicia com o céu se abrindo depois de alguns dias de chuva e o folhetinista convidando o leitor a juntar-se a ele na romaria que demanda a Capela Imperial para assistir à festa de São Pedro de Alcântara. Descreve, então, a igreja, cujo aspecto sombrio e pomposo compõe a ambiência mística que leva o espírito ao recolhimento. Isolado de todos, numa posição que lhe permite observar o público, o narrador percebe um "o que quer seja fora do comum" agitando os fiéis: "Qual seria a causa poderosa que perturbava assim a gravidade da oração?". Nesse cenário onde tudo elevava o espírito em direção a Deus -- "as luzes, o silêncio e as sombras, as galas e a música" --apenas uma coisa faltava, infundindo entre os fiéis a ansiedade e a curiosidade: a palavra.

Pouco a pouco, o silêncio se completa, e um vulto assoma entre a sombra das arcadas. É um homem bastante velho, cuja cegueira e fragilidade infundem à sua figura "o espírito da religião". Depois de pequenos gestos e de uma rápida preparação, ele inicia o sermão:

Fr. Francisco de Monte Alverne pregava! Já não era um velho cego, que a desgraça e a religião mandava respeitar. Era o orador brilhante, o pregador sagrado, que impunha a admiração com a sua eloqüência viva e animada, cheia de grandes pensamentos e de imagens soberbas. (p. 662)

A pregação, que rompia um "silêncio de vinte anos", a todos arrebata; ao folhetinista mais do que a qualquer outro ouvinte. Os alunos de eloqüência do Colégio de Pedro II comparecem à Capela, conduzidos pelo professor, para assistir a uma "lição prática de oratória"; e os mais velhos dentre os fiéis, que tinham ouvido o frade franciscano em outros tempos, asseguravam a superioridade do sermão que acabava de ser proferido em relação aos de outrora.

Há nessa breve passagem sobre Monte Alverne muito do estilo que caracterizaria o narrador alencariano. Em primeiro lugar, percebe-se o que Valeria De Marco, analisando a abertura de O guarani, chamou de "concepção teatral do enredo" (MARCO: 1993, 21). O folhetinista prepara cuidadosamente a entrada em cena da personagem, descrevendo, antes, o cenário onde ela se insere e com o qual se identifica intimamente. Em Alencar, o ambiente é trabalhado de maneira a prefigurar a ação e o caráter daqueles que o habitam.[3] Nesse sentido, a gravidade da Capela Imperial está em profunda concordância com a cerimônia nela celebrada, e seu aspecto sombrio, onde a luz penetra apenas de forma vacilante pelos vitrais ou se espalha em pequenos círculos a partir dos círios, antecipa a cegueira do orador. O silêncio que se vai espalhando pela audiência permite que se evoquem as vozes dos velhos pregadores, até que, surgindo de entre as sombras, o frade franciscano inicie o sermão. A tentativa de criação do suspense por sugestão e adiamento, parte do arsenal de recursos da ficção alencariana, também surge aqui. É apenas no 17.º parágrafo da pequena narrativa, depois de descritos o cenário e a personagem, que o nome de Monte Alverne é apresentado.
Outro procedimento recorrente em Alencar que já aparece nesse pequeno texto é o uso da amplificação. Hugh Blair, professor de eloqüência em Edinburgo na segunda metade do século XVIII e autor de um tratado de retórica muito lido no Brasil do século XIX através de suas traduções francesas, define-a como uma exageração obtida através do acúmulo de características favoráveis ou desfavoráveis ao objeto ou ação que se pretende louvar ou vituperar:

Elle consiste en une exagération faite avec art de toutes les circonstances favorables ou défavorables de l'object ou de l'action que l'on veut mettre en évidence. A proprement parler, c'est moins une figure qu'une disposition adroite de toutes celles qui peuvent concourir à nous porter au même but, que l'on remplit soit en se servant d'expressions propres a aggraver ou à atténuer; soit en faisant passer successivement en revue chaque circonstance particulière, ou en les représentant en masse; soit enfin en prenant pour point de comparaison des choses ou des événements d'une nature analogue. Mais on arrive principalement par une disposition graduelle de circonstances qui, en enchérissant toujours l'une sur l'autre, conduisent au plus haut degré l'idée ou la conviction qu'on veut donner. (BLAIR: 1845, 314)

Alencar a utiliza, mais freqüentemente, como recurso para dotar uma personagem de estatura heróica, encontrando nela o dispositivo preferencial para a construção da perspectiva idealizante anteriormente referida. No texto que estamos discutindo, a amplificação se dá pela projeção da grandiosidade dos maiores oradores do passado -- "Sampaio, S. Carlos e Januário" -- sobre Monte Alverne. No momento em que o frade franciscano profere o sermão,

Ecos de sua própria voz mas também das vozes dos velhos pregadores que a platéia ansiosa evocava, olhando para o púlpito vazio, antes do início da prédica. A afirmação da superioridade desse sermão comparado a outros do mesmo orador é mais um exemplo de amplificação que se opera no texto.[4]

Mas se as crônicas antecipam diversos temas e aspectos que serão explorados pelo ficcionista, certos traços contribuem para fixar sua fisionomia própria. O mais notável deles talvez seja uma certa atenuação da perspectiva fortemente idealizante que marca os romances, permitindo a entrada nos folhetins de aspectos, por assim dizer, desagradáveis da vida da corte. No rodapé dos jornais, Alencar reclama da carestia e da escassez de gêneros alimentícios, da má conservação do Passeio Público, do "acanhado salão de São Pedro de Alcântara" (p. 739) e das péssimas condições do Teatro Lírico, "o mais insuportável dos suadores" (p. 707). A crítica mais incisiva talvez seja a do dia 29 de outubro de 1854, quando comenta amargamente a decisão do Ministro do Império de isentar a Câmara Municipal da responsabilidade sobre a limpeza da cidade:

A presença desses elementos negativos diferencia a imagem da cidade na crônica e no romance, estabelecendo uma linha distintiva entre os dois gêneros. Registre-se, entretanto, que apesar dessas concessões ao prosaísmo, o olhar embelezador, característico do narrador alencariano, já está presente nos folhetins, elevando e conferindo dignidade à provinciana Rio de Janeiro do Segundo Império. Para evitar uma leitura simplificadora que limitasse as diferenças entre os gêneros a uma suposta oposição entre realismo e idealização, vale relembrar o comentário de Machado de Assis sobre os textos de Ao correr da pena:

Curto era o espaço, pouca a matéria; mas a imaginação de Alencar supria ou alargava as coisas, e com o seu pó de ouro borrifava as vulgaridades da semana. A vida fluminense era então outra, mais concentrada, menos ruidosa. O mundo ainda não nos falava todos os dias pelo telégrafo, nem a Europa nos mandava duas e três vezes por semana, às braçadas, os seus jornais. [...]
[...] A fantasia de Alencar, porém, fazia render a matéria que tinha, e não tardou que se visse no jovem estreante um mestre futuro, como Otaviano, que lhe entregara a pena. (ASSIS: 1962, III, 922-23)

Ao lado dos miasmas e pestes, o folhetim traz a fantasia e a idealização. Na retórica alencariana, o verossímil do gênero crônica não se diferencia daquele do romance por um registro realista dos fatos, mas por um certo abaixar de olhos: enquanto nesse tudo tende ao grandioso e elevado, naquele há espaço também para pequenas máculas e imperfeições. Nesse sentido, a afirmativa de Araripe Jr de que "os folhetins de José de Alencar eram um constante revolutear à pista de assuntos graciosos" deve ser ligeiramente matizada, caso contrário, corre-se o risco de se cometer uma injustiça com o cronista (ARARIPE Jr.: 1958, 151).
Falando de assuntos amenos, como a última noite no teatro, ou graves, como o mercado de ações, o tom dominante nas crônicas é o otimismo dos anos da conciliação, embalados pela efervescência econômica decorrente da entrada na cidade de capitais que, após o recrudescimento da repressão ao tráfico de escravos operado pela lei Eusébio de Queirós, buscavam outros campos de aplicação. Dando voz a esse sentimento, o folhetinista comenta:

Como não dar largas à imaginação, quando a realidade vai tomando proporções quase fantásticas, quando a civilização faz prodígios, quando no nosso próprio país a inteligência, o talento, as artes, o comércio, as grandes idéias, tudo pulula, tudo cresce e se desenvolve?
Na ordem dos melhoramentos materiais, sobretudo, cada dia fazemos um passo, e em cada passo realizamos uma coisa útil para o engrandecimento do país. (p. 702)

No âmbito da política, defende a conciliação em mais de uma passagem, chegando a considerar não haver oposicionistas, mas apenas "queixosos" (p. 774). A propósito da situação vivida pelo gabinete, afirma que "navegamos num mar de rosas ao sopro de brisas bonançosas; faz um tempo soberbo: tudo sorri, tudo brilha" (p. 762). Esse otimismo satisfeito atravessa as crônicas, dando-lhes um tom diverso da nonchalance que o escritor, em suas reflexões sobre o gênero, dizia caracterizá-las.

Como se pôde perceber ao longo dessa leitura de Ao correr da pena, os folhetins de Alencar se abrem a diferentes abordagens, interessando tanto ao estudioso da obra do romancista, que neles reconhece uma espécie de exercício através do qual o futuro escritor entrava em contato com a matéria da sua arte e preparava seu estilo, quanto ao historiador, que os toma como registro das transformações pelas quais passava a Corte no período da conciliação. Escritos no alvorecer da crônica brasileira, podem ser lidos ainda como um esboço de reflexão sobre o gênero. Inseridos no contexto do pensamento alencariano sobre a literatura, os folhetins em que a crônica é examinada surgem como tentativa de análise de um dos gêneros cultivados pelo autor. Adotando uma perspectiva à qual se manteria fiel no decorrer de sua vida de escritor, Alencar procurava compreender as características de formas literárias como o romance, a epopéia e o teatro mesclando conceitos da crítica romântica com categorias herdadas da retórica antiga.

Mesmo relegada pelo romantismo ao canto empoeirado das coisas sem utilidade, a retórica permaneceu viva ao longo do século XIX, reverberando na voz de alguns dos nossos principais escritores. Contudo, os autores dos tratados de eloqüência do período, revelando o desgaste atingido pela velha arte, não se dedicaram à investigação das novas formas de expressão que iam surgindo, como a crônica ou o romance, restringindo-se à redação de "manuais" ou "postilas" que se limitavam a resumir os preceitos consagrados pela tradição.

Alencar, propondo a crônica como um tipo de texto particular, procurava defini-la segundo suas características intrínsecas. Gênero misto, redigido em estilo "chão", teria como principais qualidades o caráter fluido, que lhe possibilitava assumir diferentes formas, e a pluralidade temática. Ao folhetinista caberia, como um verdadeiro colibri, narrar, com graça e familiaridade, os principais acontecimentos da semana. "Monstro de Horácio" e "Proteu da imprensa", era o gênero novo que possibilitava contato rápido e direto com o público. Tomando a pena anteriormente empunhada por Francisco Otaviano, Alencar lançou-se na arena literária como cronista e conquistou, através dos folhetins de Ao correr da pena, o primeiro degrau de sua gloriosa carreira literária.