Luiz Antonio M. Magalhães

Unicamp/Fapesp

Resumo

O estudo pretende -- a partir dos primeiros esboços do conceito de escritura, de R. Barthes, perceber feições e diferenças entre os contos e as narrativas mais longas de Clarice Lispector. Por um lado têm-se uma escritura que se desconstrói aos olhos do leitor, revelando seus próprios materiais. Nos contos, por sua vez, têm-se a presença de uma estruturação tradicional, porém guardado um caráter de escritura, na rejeição a qualquer transparência.

 

Abstract

Departing from the first sketches of Roland Barthes's concept of "écriture", this study aims at perceiving features and differences between Clarice Lispector's short story and longer narrative. In the longer narrative, there is a "écriture" wich desconstruct itself before the eyes the reader, revealing its own materious. In the short, in spite of the presence of a traditional structure, traits of "écriture" are noted, thus rejecting any transparency.

1 - A sombra da palavra

 

"E o víamos obliquamente, mostrando de perfil arestas e superfícies novas, como um sólido surpreendido em um desconhecido momento de sua revolução".(Proust)

Na introdução do seu O grau zero da escritura, Roland Barthes indaga até que ponto a História social ou dado momento histórico condicionam ou interferem na construção de uma obra literária e onde situa-se o espaço para a liberdade de criação. Para o autor, é possível traçar-se "uma história da linguagem literária que não é nem a história da língua, nem a dos estilos, mas apenas a história dos Signos da Literatura" em relação à qual é também possível achar-se um fio que entrelaçaria de alguma maneira a história formal e a História profunda[1]
Ele ressalta, no entanto, que não há estreitos nexos causais nem deterministas nessa relação entre as escrituras e a História, esta posta menos a determinar efeitos do que os limites de uma escolha. Roland Barthes exemplifica lembrando o percurso da literatura rumo a tornar-se uma problemática da linguagem, aspecto que interessa bastante aqui, quando pretende-se estudar algo da narrativa da escritora Clarice Lispector.

"a unidade ideológica da burguesia produziu uma escritura única [pois] nos tempos burgueses (isto é, clássicos e românticos), a forma não podia ser dilacerada, já que a consciência não o era; e que, pelo contrário, desde o momento em que o escritor deixou de ser uma testemunha do universal para tornar-se uma consciência infeliz, seu primeiro gesto foi escolher o engajamento da forma, seja assumindo, seja recusando a escritura de seu passado. A escritura clássica explodiu então e toda a Literatura, de Flaubert até hoje, tornou-se uma problemática da linguagem"[2]

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Nessa passagem, assinala Barthes, quando a fabricação passa a ser significada, é estabelecida uma opacidade que barra o sentido de transparência especular da linguagem artística que lhe precedeu.

"A arte clássica não podia sentir-se como uma linguagem, ela era linguagem, vale dizer, transparência, circulação sem depósito, concurso ideal de um Espírito universal e de um signo decorativo sem espessura e sem responsabilidade; o fechamento dessa linguagem era social e não de natureza. Sabe-se que, pelo fins do século XVIII, essa transparência veio a turvar-se; a forma literária desenvolve um poder segundo, independente de sua economia e de sua eufemia; ela fascina, transporta, encanta, tem um peso; a Literatura não é mais sentida como um modo de circulação socialmente privilegiado, mas como uma linguagem consciente, profunda, cheia de segredos, dada ao mesmo tempo como sonho e como ameaça"[3]

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Nesses seus primeiros esboços de seu conceito de escritura, Barthes assinalaria a escritura como sendo uma função. Como função ela seria "a relação entre a criação e a sociedade, a linguagem literária transformada por sua destinação social, a forma apreendida na sua intenção humana e ligada assim às grandes crises da História"[4]

Fruto de uma época que permite e sugere uma literatura que expõe o pensar-se a si própria como uma sua própria necessidade, horizonte e abismo de um tempo histórico, a narrativa clariceana saber tomar a si seu peso. Tramada em seu encorpamento de linguagem, tal narrativa traz e gera sentidos que a atravessam e são intercambiantes, não tem lugar definido, nem no princípio nem ao cabo.
No livro A paixão segundo GH, por exemplo, a excruciante experiência da protagonista não termina mas traz em si seus ritmos e ciclos, na vertiginosa busca de imanência, de contato direto com a coisa-em-si e a posterior "desistência", na constatação da necessária mediação da linguagem entre o que se sabe e sente, e o que se precisa dizer[5]

. Na percepção da linguagem como um estorvo e um possível humano, um fracasso e uma glória, um percurso inevitável.

"A trajetória não é apenas um modo de ir. A trajetória somos nós mesmos. Em matéria de viver, nunca se pode chegar antes. A via-crucis não é o descaminho, é a passagem única. Não se chega senão através dela e com ela. A insistência é o nosso esforço, a desistência o nosso prêmio"[6]

A palavra é o material disponível no desenhar dessa trajetória. Tomar seu peso e sua sombra e incorporá-los à trama é o procedimento empregado pela escritora, o que se evidencia sobretudo em suas narrativas longas. Usar as possibilidades da língua, as idiossincrasias do estilo e trabalhá-los como escritura é também o procedimento em seus contos, o que nos dá a ver na escuridão de seu próprio movimento, algo das relações sociais, algo da vida literariamente representada. E essa verdade nos é dada como visão, não como reconhecimento[7]

. Lembrando a estréia da escritora, Antonio Candido assinalaria que

"Clarice mostrava que a realidade social ou pessoal (que fornece o tema), e o instrumento verbal (que institui a linguagem) se justificam antes de mais nada pelo fato de produzirem uma realidade própria, com a sua inteligibilidade específica. Não se trata mais de ver o texto como algo que se esgota ao conduzir a este ou aquele aspecto do mundo e do ser; mas de lhe pedir que crie para nós o mundo, ou um mundo que existe e atua na medida em que é discurso literário"[8]

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Assim, na narrativa clariceana a linguagem literária é usada como diferença, sentida como uma construção a oscilar entre a instauração do estranho e o retorno ao familiar -- este mostrado agora em seu caráter de artifício, lugar-comum que permite a comunicação, o laço social, mas traz em si a marca do que foi ferido nos olhos.
Em textos como A paixão segundo GH, A maçã no escuro e A hora da estrela, o vislumbre do estranho se dá na busca da verdade do Outro, da experiência consciente da opacidade da linguagem. Em contos como Amor, de Laços de família, a vida "média" dos personagens é traduzida na condução narrativa por vezes reduzida ao seu campo de consciência que só permite o contato com a estranheza do Outro por um acidente, um vislumbre em meio à automatizada banalidade cotidiana. Nele, os protagonistas vêem-se por um momento num mergulho estranhado longe da segurança do familiar, livre de suas amarras. Sua partida rumo à descoberta epifânica termina com a volta à segurança da casa. O voltar ao cotidiano amesquinhado é posto na narrativa como mais um dado de desvelamento dos limites marcados pelo universo social. Assim, o viés paródico tem a segunda voz a destoar do sentido de acomodação, no mesmo momento em que o assinala.

2 - Um gesto, um halo, um elo

Exibindo outras facetas da escritura clariceana, a novela A hora da Estrela traz disseminada em toda sua narrativa o germe da escritura, espalhando-se como cada lance do processo narrativo, que parte de um gesto significativo do escritor, ali onde "a escritura aflora a História". Nela está posto em cena um personagem complexo, o narrador Rodrigo SM e seu embate com a nordestina pobre Macabéa, com a qual partilha um vago sentido de exílio existencial. Rodrigo SM protagoniza uma busca de entendimento do Outro como a empreitada de uma vertigem necessária, que oscila entre o recuo de volta ao familiar, que permite a comunicação e escapa à loucura --, e o avançar humildemente, impetuosamente, assumindo o risco de tentar sair de si mesmo para estranhar o que há de infamiliar e diferente no Outro. E, no movimento desse olhar, entender seus limites e seu alcance.
Ao contrário das narrativas mais longas da escritora, os contos trazem uma estruturação tradicional quanto o gênero -- a exemplo dos outros contos de Clarice. Porém, o uso de elipses e outros recursos escavados no abismo da linguagem conferem a extrema força de uma escritura que percebe a impossibilidade e inutilidade da busca de uma transparência mistificadora. Na construção explicitada de A hora da estrela -- ou na construção estruturalmente mais tradicional das narrativas curtas, vê-se as noções de estranho e familiar instauradas não apenas tematicamente, mas também no próprio jogo do fazer literário.
Esses são alguns dos principais lances de uma escritura em processo, que insiste em valorizar a trajetória, em multiplicar sentidos. E o ato de insistir, na escritura clariceana, é o movimento do processo de um escrever que se quer vivo e sabe de sua potência no ato mesmo de experimentar os limites da linguagem.
Um escrever que admite e busca saber, sofrer e amar os limites humanos, as bordas da linguagem, sem estancar nem encontrar sua justificativa no ponto final, posto a lançar sentidos em cada relevo do escrito. Nesta escrita, a força da criação tida não como "a passagem inconcebível do nada ao ser, mas [como] a admirável, infinita ação do ser sobre si mesmo, nas suas muitas figuras, na alegre variedade das coisas e dos dias", para falar com Júlio Cortázar[9]

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No contos de Clarice, nos é dada a visão do familiar como construção social. Rastreando questões relacionadas à família e à infância no mundo ocidental o historiador francês Phillipe Áriès descobriu o sentimento de família como uma construção histórica, cujos primeiros sinais na Europa teriam começado a se delinear lentamente a partir do século XIV. Lembrando a existência de estruturas não-familiares em várias sociedades, Ariés se pergunta se não "teríamos, sem o perceber, nos deixado impressionar pela função que a família desempenha em nossas sociedades há alguns séculos, e não nos sentiríamos tentados a exagerá-la indevidamente e até mesmo a atribuir-lhe uma autoridade histórica quase absoluta[10]

" Admitindo, no entanto, a disseminação da família em várias épocas, o historiador francês ressalta no entanto que o sentimento de família como o conhecemos é o que se estabeleceu com todos seus traços no século XVIII. Aí a preservação da intimidade pela independência dos cômodos nas casas traduziu de forma mais forte a defesa da vida privada característica da família moderna com todos seus laços afetivos complicados, com a obsessão dos pais pelos cuidados com os filhos[11]

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Para Phillipe Áriès tal novo modelo passaria a exigir uma uniformização dilapidadora das possibilidades de diversidade existente antes no mundo europeu.

"A procura da intimidade e as novas necessidades de conforto que ela suscitava (pois existe uma relação estreita entre o conforto e a intimidade) acentuavam ainda mais o contraste entre os tipos de vida material do povo e da burguesia. A antiga sociedade concentrava um número máximo de gêneros de vida num mínimo de espaço, e aceitava -- quando não procurava -- a aproximação barroca das condições mais distantes. A nova sociedade, ao contrário, assegurava a cada gênero de vida um espaço reservado, cujas características dominantes deviam ser respeitadas; cada pessoa devia parecer com um modelo convencional, com um tipo ideal, nunca se afastando dele, sob pena de excomunhão. O sentimento da família, o sentimento de classe e talvez, em outra área, o sentimento de raça surgem portanto como as manifestações da mesma intolerância diante da diversidade, de uma mesma preocupação de uniformidade [12]

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Essa repulsa pelo não convencional, pelo diferente, parece radicar mesmo na repulsa ao estranho, ao diferente em nossa sociedade. O lar é o local onde se enraíza mesmo o habitual, o costumeiro. É o ambiente do já sabido, do previsível, onde estão dispostos objetos que somem aos nossos olhos, já tão habituados, cegos de tanto vê-los. Mas eis que surge a literatura, para provar que pedra é pedra[13]

. Para despertar a visão de arestas insuspeitadas nesses mesmos objetos de contornos perdidos. Arestas que ferem e revelam, arranham o olhar, interferindo nele, restaurando seu alcance. Como o enunciador da canção Estrangeiro, de Caetano Veloso, que, indagando os contornos óbvios do Pão de Açúcar, desvela "umas arestas insuspeitadas" na paisagem postal da Baía de Guanabara, ante a qual o enunciador se nota "cego de tanto vê-la". Sentir "arestas e superfícies novas" num objeto tão visto será também o procedimento do narrador de Em busca do tempo perdido, frente ao campanário de Combray[14]

nos perdidos. Arestas que ferem e revelam, arranham o olhar, interferindo nele, restaurando seu alcance. Como o enunciador da canção Estrangeiro, de Caetano Veloso, que, indagando os contornos óbvios do Pão de Açúcar, desvela "umas arestas insu
speitadas" na paisagem postal da Baía de Guanabara, ante a qual o enunciador se nota "cego de tanto vê-la". Sentir "arestas e superfícies novas" num objeto tão visto será também o procedimento do narrador de Em busca do tempo perdido, frente ao campanário de Combray. A canção Estrangeiro mira o estranho e cruza textos e ruídos. Tais ruídos assinalam esse caráter de um olhar arranhando, estranhado. Ruídos e carnações novas compõem também a narrativa clariceana em seus momentos de vertiginosos vislumbres.3 - Escritusas e então vê-se a obra literária, tanto tematicamente como no plano da linguagem, armada em desfazer tal naturalidade superposta como fina e frágil fórmica sobre a estranheza do mundo.
Por um lado têm-se uma escritura que se desconstrói aos olhos do leitor, fundada numa opacidade que se revela e aos seus próprios materiais como procedimento primordial na sua inscrição, na disseminação de significações. Os contos, por sua vez, se trazem uma estruturação tradicional, guardam também um caráter de escritura, que rejeita qualquer transparência, sabendo-se, armando-se em sua espessura de linguagem a multiplicar sentidos e disseminar olhares. Em ambas, "uma cartografia de estados, sensações, descobertas"[15]

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A narrativa clariceana parece confirmar-se como um traço de escritura, tendo-se esta como "a moral da forma, a escolha da área social no seio da qual o escritor decide situar a natureza de sua linguagem"[16]

, a maneira como o escritor se propõe a pensar e fazer literatura. Comparando fala e escritura, Barthes que rejeita qualquer transparência, sabendo-se, armando-se

em sua espessura de linguagem a multiplicar sentidos e disseminar olhares. Em ambas, "uma cartografia de estados, sensações, descobertas". A narrativa clariceana parece confirmar-se como um trare enraizada num além da linguagem, desenvolve-se como um germe e não como uma linha, manifesta uma essência uma essência e ameaça de um segredo, é uma contracomunicação, intimida"[17]

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Nos textos de Clarice Lispector o germe da escritura parece disseminado, espalha-se como cada lance de seus processos narrativos, que partem de um gesto significativo do escritor, ali onde "a escritura aflora a História"[18]

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[1] BARTHES, Roland. O grau zero da escritura. São Paulo, Cultrix, s/d. p.12.
[2] Idem, ibidem, 12.
[3] Idem, ibidem, 13.
[4] Idem, ibidem, 23.
[5] Questão que a crítica da autora já estudou competentemente, como pode ser constatado, por exemplo, em NUNES,Benedito. O drama da linguagem. São Paulo, Ática, 1988 e , do mesmo autor, O mundo imaginário de Clarice Lispector. In: O dorso do tigre. São Paulo, Perspectiva, 1987.p.269-281.
[6] LISPECTOR, Clarice. A paixão segundo GH. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1986.p.172.
[7] "E eis que para devolver a sensação de vida, para sentir os objetos, para provar que pedra é pedra, existe o que se chama arte". In: CHKLOVSKI, V. A arte como procedimento. IN: EIKHENBAUN, B. et al. Teoria da literatura; formalistas russos. Porto Alegre, Globo, 1973. p.39-56.
[8] CANDIDO, Antonio. No começo de fato era o verbo. In: LISPECTOR, Clarice. A paixão segundo GH/ Clarice Lispector. Ed. crítica/ Benedito Nunes, coord. Paris, Association africaine du Xxe; Brasília, DF, CNPq, 1988. p. XIX
[9] CORTÁZAR, Júlio. Valise de cronópio. trad. Davi Arrigucci Jr. e João Alexandre Barbosa. 2 ed. São Paulo, Perspectiva, 1993 (Col. Debates, 104). , p.146.
[10] ÁRIÈS, Phillipe. História social da criança e da família. trad. Dora Flaksman. 2 ed. Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1981. p. 222-223.
[11]Idem, ibidem, p.276. O autor assinala que só a partir do século XV os sentimentos da família passariam a sofrer modificações mais evidentes, com a escolarização. Nos séculos anteriores, a aprendizagem era empírica e a criança vivia misturada aos adultos. Além disso ela "desde muito cedo escapava à sua própria família (...)A família não podia portanto, nessa época, alimentar um sentimento existencial profundo entre pais e filhos. Isso não significava que os pais não amassem seus filhos: eles se ocupavam de suas crianças menos por elas mesmas, pelo apego que lhes tinham, do que pela contribuição que essas crianças podiam trazer à obra comum, ao estabelecimento da família. A família era uma realidade moral e social, mais do que sentimental" ÁRIÈS, Phillipe. Op.cit.p.231.
[12] ÁRIÈS, Op. cit., p. 279.
[13] CHKLOVSKI, V. Op. cit. p.45.
[14] Cf. PROUST, Marcel. No caminho de Swann. trad. Mário Quintana, 11 ed. Rio de Janeiro, Globo, 1987.
(Em busca do tempo perdido; 1)p.69.
[15] SANTOS, Roberto Corrêa dos. Artes de fiandeira. In: LISPECTOR, Clarice. Laços de família. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1991.p.5.
[16] BARTHES, Roland. Op. cit. p.24.
[17] Idem, ibidem, p.31-32.
[18] Idem, ibidem, p.26.

Luiz Antonio Mousinho Magalhães formou-se em jornalismo na Universidade Federal da Paraíba, onde também cursou mestrado em Literatura Brasileira. Defendeu dissertação sobre Clarice Lispector em 1994 (Uma escuridão em movimento. João Pessoa, Edufpb, 1997). Entre 1995/98 atuou como pesquisador/ consultor ad doc do CNPq (bolsa na linha DCR) e desde março de 98 cursa doutorado em teoria literária na UNICAMP, sendo bolsista da FAPESP. Membro do GT Teoria da Narrativa, da Anpoll.